书法，是书写汉字的艺术，汉字从一点一划、线条到结体都由书者（书法家）书写完成，组成一个完整的汉字，或组合成内容，就表达了书写者某种用意。当欣赏者鉴赏该书法作品时，赏者会通过书者表达的“意”产生感受，赏者不同感受就会不同，这样所谓的“风格特征”和“审美理念”产生了。

最早提出书法之韵的事元代柯久思，他在《跋赵书<黄庭经>》说：

“晋人书以韵度胜，六朝书以风神胜，唐人求风神而不得，故以筋骨胜。”

明董其昌《容台集》说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”

至此确立了晋人书尚韵的审美。当代书法理论家洪学智《中国书法美学》总结归纳为：商周尚象，秦汉尚势，晋代尚韵，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，元明尚态，清代尚质。基本代表每一个时代书法的审美。书法的审美来自书法的“形式形态”，那么所谓书法的美必然以线条的变化中“力”的不同发生了变易，如“商周尚象，秦汉尚势”是“力”之美的不同表现“形态”，有圆的张力、点画“飞动”如波折之力，比较容易理解，如隶书的波折飞动之感。那么晋人尚韵的“韵”怎么和“力”联系起来呢？或者说书法之韵如何通过“力”展现？

下面我们就通过我现在《兰亭序》来分析“力”与“韵”之间的关系。

被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》，其雅逸洒脱，婉丽多姿，和平简静的“韵”之美，如何通过“力”来体现的呢?刘熙载《艺概·书概》说：

“右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高于古”。其实，“力”和韵”是不可分割的同一形态的不同特征，以“力”称之是表其形式的客观性，以“韵”称之则赋以主观(审美)色彩。因为，无论是书法之情之理，还是书法之法、之意，最终要体现在点画线条之力以及力的不同形式形态上，又以字里行间造型布白进一步传达力的不同变易。这样，就可以从两个层面来看：

一是作品自身力的变易特征；

二是书写者如何表现这一特征.

因为书写者的状态直接决定着如何书写、书写的结果以及为什么是这个结果—韵，艺术家的主体精神状态以及与客体书体的契合程度决定着作品的水平和境界。不同的结合，产生不同结果，最终以客观化的形式一线条之“力”具体呈现出来。“力”的客观特征如何表现主观之“韵”，我们以《兰亭序》(或简称《兰亭》)为例作尝试分析，“韵的主观性倒比较容易理解。

与汉书之势一样，晋书之韵，也是时代文化精神、生命意识的写照，反映在诗歌等文学艺术风格上，也直接体现在书法以及哲学思想上。晋代是两汉经学统治走向崩溃的时代，士大夫们摆脱了儒教的绊羁，高歌人性的自由，手挥五弦，志轻轩冕，流连山川，高谈老庄，游心太玄，尽展晋人之气韵风范。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”(《饮酒二十首·其五》)，“少无适俗韵，性本爱丘山”(《归园田居》)，真实记录了这个时代文人士大夫的人格理想。竹林七贤，兰亭修禊，成千古美谈。黄庭坚《题终本法帖》说：

“晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜为光难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”

简散飘逸、骨鲠旷达的王羲之，在书法中充分表现出了一种超然的“神韵”之美。

我们知道，自由状态是创作达到最大变易的前提条件。时王羲之写完《兰亭序》之后，曾多次尝试重写，写了不下百遍，再也没有当初的效果。《兰亭序》一直被奉为王氏家族的传世之宝，未载入史册，直到唐太宗李世民设法骗到手之后又一同随他入葬(见于张怀瓘《书断》)。由于《兰亭序》成于“解衣盘礴”的自由状态，这种状态可遇而不可求，其后的重写一直没有达到第一次的效果，这表明书写(书法)不可能重复的时间矢量性。

《兰亭序》不同层次的“力”体现书法韵致，表现在以下几方面：

1. 行与行之间

行与行基本保持着等距离的平衡，若某行稍有变化，也通过相邻行的调整达到基本的平衡。

2. 全幅章法

各行从上至下保持在一条相对稳定的直线上，单字的“重心”基本上集中在一个方向联成的“直线”上。但是，这并没有妨碍每个字的变化，不管字体大小、奇正如何变化，都以一条直线为中心。我们知道，《兰亭》的单字变化非常丰富，其中20个“之”字有20种写法。所以，当变化多端的单字布白成一行时，我们在丰富的变化中感觉到的却是“平衡”“动态平衡”中的极尽变化，没有一处因为不平衡让我们的视知觉凌乱不畅快。

3. 单字结体内部

即点画位置、方向的变化，以及相互作用关系的变化。我们看到，《兰亭序》每一个单字结体，其横画之间、竖画之间、点与点之间，没有一笔是重复的，也没有哪一对相互之间是平行的关系，要么相向、要么相背，但又都通过呼应、俯仰等关系相互联系在起，可以说没有任何一笔游离于结体之外，那些有可能容易造成结体散乱的单字，以笔划直接连接的方式处理。总之，任何一个单字的点画、以及点画之间的关系都是变化的，都相互紧密地关联在一个动态平衡的结体之内。

点画之间的变化，最终取决于点画自身以及点画内部的变化—大小、粗细、长短、曲直、轮廓的变化。《兰亭序》没有一个笔画是大小、粗细、长短、曲直相同的，特别是粗细、曲直、轮廓的变化非常明显，甚至从起笔到收笔的任何一个“时段”都不一样，用笔的提、按、顿、挫都非常明显，点画变化幅度很大，又似乎看不到这种变化的明显痕迹，转折处也一样连贯有序。提按顿挫幅度的明显变化，点画的边界轮廓线呈现不同程度的弯曲，有些线条两边的弯曲幅度也不同，产生又一种不同方向的张力，所有这些变化又都非常自然地服从于结体或章法的平衡应该说，点画的变化是《兰亭序》最突出的特征，特别是粗细、曲直、轮廓的变化，即提、按、顿、挫用笔的极尽变化。一是变化总体幅度大，在短暂的一笔之内表现大幅度的变化，也就是上下提按的幅度很大，是比平动更难掌握和控制的笔法(其间也贯穿着巧妙的绞转)，这正是王羲之“尽变古法”的地方(古法乃平动和绞转没有提按)。二是这种提按变化分布于从起笔到收笔的全过程，这一变化过程又似乎没有特别显露地让我们感觉到，它以极其细微、极度细腻的方式在不知不觉中悄然完成了——似变又未变，未变又一直在变，变与不变在极限状态达到完美统一。

我们知道，篆书线条的变化集中隐含在“藏锋圆笔”的“圆势”之中，隶书多集中于“波磔”，楷书在于起收笔的方折和线条的弯直，草书变化在于线条曲转连贯的过程(曲线)。《兰亭序》点画的变化，却集中在了从起笔到收笔的整个过程，单从点画变化的显露(与篆书的隐含相比)上来看，《兰亭序》点画的变化比一般的行、草都高。然而我们知道，与行书相邻的两种书体楷书和草书，前者的变易以结体布白为主，特别注重结体内点画的相互作用关系，后者却是线条的变易更多转移到字间和行间的相互作用关系上，行书就应该以结体的变易和结体之间的变易为主(不是说点画不需要变化而是侧重不同)。但是，如我们已经看到的，《兰亭序》在解决好结体等的变化之后，却在点画上极尽变化之能事，这就大大增加了《兰亭序》的丰富变化性。这一切显得既如此严密又如此自然，这就是《兰亭序》之所以是“天下第一行书”的真正秘密。

王羲之自云：“每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之。”

又云：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。着直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力(王羲之《书论》)。”

这就是我们前面所说，在章法布白极尽变化的同时，再籍以点画的极尽变化，极大增加了《兰亭序》的“内美”。